Enrique Gómez Carrillo y la crisis del Realismo

El París de Enrique Gómez Carrillo (él llegó en 1890), era considerado “el centro mundial de las artes y de la ciencia”. Un año antes, había comenzado la Feria Mundial, de la cual, queda como testimonio la construcción de la Torre Eiffel.
Literariamente, París y Europa todavía estaban asombradas por el realismo de Balzac y de Flaubert, mientras veían cómo evolucionaba la literatura con las novelas de Zola. En la poesía, ésta se había conmocionado con las publicaciones de los poetas malditos: Baudelaire, Rimbaud y Lautréamont. Gracias a estos narradores y poetas, París se constituía como la “ciudad luz” para las artes y la literatura específicamente. Es natural que un joven como Gómez Carrillo se haya impresionado por esta ‘luz’, y haya querido estar presente.
Científicamente, París también era el centro de exhibición de los inventos de la humanidad. Fue precisamente en la Feria Mundial de París (1889-1890), en donde fueron presentados grandes aportes, como: el gramófono, la cinematografía, el telégrafo inalámbrico.
En resumen, 1890 fue un año cumbre para la humanidad, ya que en la Feria Mundial de París se unieron las nuevas tendencias de la literatura y el arte, y los nuevos aportes científicos. El realismo despertaba admiración, el naturalismo de Zola sacudía al lector y el ciudadano común imaginaba mundos mejores con los aportes científicos. Era el año de la belle époque, y París era su morada.
Sin embargo, estas mismas circunstancias unidas provocaron un cambio en la forma de percibir el mundo. Se ha denominado que esta época sufrió la crisis de la representación:

Algunos historiadores del arte sostienen, y hasta cierto
punto con razón, que la invención de la fotografía terminó con la autoridad de
la pintura para reproducir la realidad. Pintar retratos de la “realidad” se
volvió obsoleto. La innovación tecnológica en la infraestructura dejó atrás las
tradiciones superestructurales de las artes visuales. La producción en masa
(fotografía) reemplazó a la originalidad manual (arte).
La crisis es más
profunda que lo sugerido por este crudo pero efectivo escenario. La misma
doctrina del realismo se acercaba a su fin. El realismo depende de una teoría
del conocimiento como espejo, es decir que la mente refleja la realidad. Los
objetos que existen fuera de la mente pueden ser representados (reproducidos por
un concepto o una obra de arte) en forma adecuada, precisa y verdadera.
(Appignanesi 13)

Asimismo, se puede decir que todo el arte en general entró en una crisis de representación, debido a que sus posturas realistas entraron en crisis. En literatura, la invención de la cinematografía tiraba a la basura las propuestas del realismo y el naturalismo: había otro método con el cual se podía describir mejor la realidad.
Sin embargo, se debe aclarar que esto no surgió precisamente hasta 1890. Algunos artistas, especialmente plásticos, lo habían intuido, debido talvez porque la crisis de la representación realista en la pintura se había visto desplazada desde mucho antes por la fotografía. Pintores como Velázquez y Goya, jugaron con distintas imágenes para desaparecer el efecto de la realidad que otorgaba la pintura. Por ejemplo, Velázquez utilizaba varias escenas superpuestas en una pintura, que le dan un efecto como si el espectador observase una ‘escena teatral viva’. Y Goya que deformó la realidad, dándole tintes grotescos, que, a la vez, acercó más a la realidad, pero de una forma que la fotografía jamás llegará a captarla.
Más cercano a París en 1890, los impresionistas, cansados del excesivo realismo y las alusiones del arte clásico, se plantearon un tipo de arte en que la obra pictórica jugara con la luz, la posición e, incluso, la interpretación del espectador.
A pesar de que en su tiempo no fue reconocido, Paul Cézanne fue el pintor que, influido por la estética impresionista, más teorizó sobre los nuevos modelos de representación de la realidad:

Paul Cézanne no desechó el realismo, pero lo revisó para
incluir la incertidumbre en nuestra percepción de las cosas. La representación
debía dar cuenta del efecto de las cosas. La representación debía dar cuenta del
efecto de interacción entre el hecho de ver y el objeto, las variaciones de
punto de vista y las posibilidades de duda sobre lo que uno ve. [. . . ] Cézanne
tomó una nueva dirección revolucionaria: no pinta la realidad sino el efecto de
percibirla. (Appignanesi 14)

Es así como el arte pictórico encuentra una salida a la crisis de la representación realista. El punto culminante de esta salida se ubica con las obras de Picasso, quien ofrece al espectador una estética que no puede ofrecer las representaciones realistas que ofrecía la fotografía:

A pesar del teléfono, el telégrafo y otras novedades
tecnológicas semejantes, una fotografía [. . . ] la muestra muy lejos de la
“modernidad”. Nada nos prepara —mejor dicho a la buena gente de 1907— para la
primera pintura verdaderamente modernista: Las señoritas de Avignon de Picasso,
1907. Las deformidades angulares y las miradas fijas de las máscaras africanas
pintan prostitutas, expresando en parte el pánico de Picasso a la sífilis. Pero
lo más importante, proclaman un nuevo modelo antirrepresentacional de la (de)
FORMA (ción). (Appignanesi 12)

De la misma forma, la literatura, que también sufría una crisis de representación, encontró nuevas formas en el simbolismo de Baudellaire y Rimbaud, y la poesía de Lautréamont. Y de ahí, tendencias que confluyeron en las técnicas narrativas de Kafka, Proust, Joyce, el teatro grotesco de Alfred Jarry y las vanguardias poéticas.
¿Será éste el caso de Enrique Gómez Carrillo? Aunque al autor guatemalteco se le ha ubicado afín al modernismo, principalmente la obra de Gómez Carrillo se basó en el escape de la crisis de la representación del realismo. Es así como su narrativa, crónica y crítica literaria, ofrece no una visión realista sino más bien la representación de la impresión del autor de la realidad. Según la doctor Lucrecia Méndez de Penedo, la sociedad parisiense influyó en la actividad literaria del autor guatemalteco:

La “belle époque” proyectaba sus últimos resplandores sobre
un mundo caduco que terminaría derrumbándose en la Primera Guerra Mundial. Las
ideas vigentes señalaban dimensiones anarquizantes y nihilistas. Esto inducía
una actitud vital subjetivista de tipo fenomenológico, que precisamente
afloraría en la mayoría de textos de Gómez Carrillo. (Méndez II)

Básicamente, se puede identificar en la obra de Gómez Carrillo que la visión impresionista se forma por la presencia de un referente real, que se contrapone con un referente imaginario e ideal. El referente real choca con el imaginario, ya que aquél está en decadencia, la consabida decadencia finisecular, y provoca en Gómez Carrillo una sensación de intentar rescatar la belleza de esta decadencia. Obsérvese la presencia de estos dos tipos de referentes en las siguientes muestras de la obra del autor.
Se observa en la narrativa, talvez la más difícil de observar este rasgo, la visión impresionista del autor. Por ejemplo, en “El triunfo de Salomé”, publicado en Tristes idilios en Barcelona, 1900. En este cuento, Marta era una excelente bailarina, pero afectada por una enfermedad que le afectaba. Su hermano, Luciano, era quien diseñaba sus coreografías y la música que bailara. Marta comentó a su hermano que había creado una danza, “El triunfo de Salomé”, y le pedía ayuda para pulirla. Luciano le ayuda, pero una semana antes del estreno, Marta enferma de gravedad. El día del estreno llega con la bailarina aún en cama. Ella, conciente de su obligación como artista, se levanta de la cama y baila la danza en su cuarto, y muere.
En primer lugar, Gómez Carrillo ofrece descripciones impresionistas de la realidad. Por ejemplo, la de Marta:

Una bailarina antigua surgió del fondo de las decoraciones,
blanca como una estatua en la transparencia de tenues y vaporosas grasas.
Era una mujer de veinte años, alta, delgada, casi incorpórea, que bailaba,
con ritmo lento y ademanes hieráticos, una danza sagrada de Alejandría o de
Bizancio. Su cabellera rubia surgía de entre las flores azules de una guirnalda,
cayendo en pálidas ondas de luz sobre el pálido alabastro de los hombros. Sus
labios, ensangrentados de carmín, sonreían dulcemente, dejando ver las líneas
impecables de dientes. Tres largos collares de piedras multicolores, de amuletos
de ámbar y de falos de bronce, envolvían su torso, marcando la delicada
ondulación del pecho.
. . . El cuerpo frágil palpitaba entre los velos
policromos, mientras los brazos, cruzados detrás de la nuca, permanecían
inmóviles. . . Las figuras cadenciosas de la danza desarrollábanse, en la
uniformidad monótona del mismo “paso”, con sacudimientos de Resurrección, al
compás de flautas lejanas.

O la descripción de la danza creada por Marta:

Cuando al día siguiente Luciano se enteró de la obra de su
hermana, no pudo menos de admirarse. Era un laberinto caótico de notas
fantásticamente descabelladas, cuyo conjunto no obstante, contenía una
conmovedora armonía llena de gracia y de incoherencia. Más que una composición,
en el sentido artístico de la palabra, era un fárrago de sonidos, una masa
inextricable, un follaje enrevesado, algo como una selva virgen en la cual el
aura de las mañanas serenas y el rudo viento de las noches invernales,
produjeran, a veces, cadencias divinamente salvajes.

En cuanto a los referentes, real e imaginario, este cuento remite a la danza de Salomé en la corte del rey Herodes para pedir la cabeza de Juan el Bautista. El referente real se constituye por Marta y su danza, y el imaginario, Salomé. Dentro del cuento de Gómez Carrillo, se hace alusión a este último:

—Bailé —murmuraba la hija de Herodiada al oído de la artista
dormida— bailé largamente. . . así. . . muy largamente. Mi cuerpo dorado y ágil
plegóse como un junco ante Herodes; luego se enderezó con un movimiento de
serpiente; y en cadencia, sacudiendo los collares de mi seno, los brazaletes de
mis tobillos, las joyas de mi cintura, todo mi ser se estremeció. . . Mis
caderas se estremecieron. El estremecimiento simétrico de mis piernas infantiles
y perversas, hacían vacilar la voluntad del hombre envejecido. . . Bailé. . .
muy largamente. . .

Incluso, uno de los personajes espectadores del cuento logró identificar el referente real con el imaginario:

Sobre la chimenea, en un zócalo de pesados tapices
orientales, destacábase un busto de Donatello, cuya cabeza virginal de
adolescente enigmática, constituía para Luciano, la suprema perfección de la
gracia femenina.
—Así debe de haber sido Salomé —decía el músico.

La intención de Marta era similar a la de Salomé; ésta pedía la cabeza de un sólo hombre, mientras Marta:

—Bailaré de tal modo, que los espectadores me ofrecerán sus
cabezas.

Hasta el momento, estas referencias no son más que simples alusiones entre los dos referentes. Pero la intención de Gómez Carrillo da para más. No es solamente enlazar en un cuento a Marta y Salomé. La sociedad finisecular de Gómez Carrillo, el fin de la “belle époque” se relaciona directamente al ambiente que se podría inferir que se percibía en la corte del rey Herodes. En ésta, se recordará, que Juan el Bautista denunciaba las faltas a la inmoralidad de la corte del Rey: la infidelidad, el incesto, la gula, la borrachera, en fin, el pecado. Según el cuento, la sociedad madrileña (porque el cuento se desarrolla en Madrid) también era el producto de un tiempo de pecado:

Así como Clarisa al estudiar las canciones cristalinas de
Ofelia modulaba la sonoridad de su voz al murmullo de las fuentes, Marta hacía
todo lo posible por saturarse de la leyenda de la princesa lejana, repitiéndose
sin cesar las divinas estrofas de Mallarmé, los diálogos complicados de Oscar
Wilde, las pomposas cláusulas de Flaubert, las pesadas descripciones de
Huysmans, las prosas irónicas de Laforge, los cuentos visionarios de Lorrain,
todo lo que las musas decadentes han producido, en fin, durante las postrimerías
de nuestro siglo positivista, para completar la apoteosis del Pecado.

Por otro lado, la producción de Gómez Carrillo también incluyó la crítica literaria. Ésta, lejos de ser objetiva y crítica (propiamente dicha), es subjetiva y se ha clasificado dentro de la crítica impresionista, es decir, expresar el sentimiento que la obra de arte produce en la persona. Al igual que su narrativa, en su crítica existe obviamente un referente real que es la obra literaria de un autor. Y el referente imaginario es la impresión que provocó en él la lectura. Por ejemplo, en la crítica que hace de la obra de Walt Whitman, publicada en 1920 en Primeros estudios cosmopolitas, se observa que los criterios que utiliza para valorar la obra son subjetivos:

Su estilo, rápido, violento y grandioso, tiene sonoridades
apocalípticas. Sus imágenes hacen pensar en aquella llama de los griegos, que
tenían el don de fundir todos los objetos visibles para convertirlos en símbolos
perdurables. Él sabe, como Ezequiel, quedarse en el huerto de los espinos
contemplando al ser cuádruple compuesto de hombre, de buey, de león y de águila,
que es el Verbo Humano. Él ríe con la risa de Baco, y se confunde, lo mismo que
Pan, con la madre Naturaleza. Su musa tiene cuerpo de bacante y voz de
profeta.

Sus referentes de comparación también son subjetivos. Por ejemplo:

Entre Walt Whitman y Edgar Poe hay tres mil años de
distancia. Poe es el hijo de la inquietud; Whitman es el profeta de la
fuerza.

Se observa que la aseveración “tres mil años de distancia”, no es objetiva, ya que Edgar Allan Poe (1809-1849) y Walt Whitman (1819-1892) no diferían mucho de la época. En este caso, el referente real, la edad de los dos poetas, se disuelve para dar paso al referente imaginario, la calidad de los poetas según Gómez Carrillo. Sin embargo, esta comparación únicamente es válida desde el punto de vista del crítico, desde su impresión, ya que Poe no puede ser comparado con Whitman, ni mucho menos restarle su valor. Gómez Carrillo en sus críticas literarias cometía excesos en la apreciación que no son aceptables dentro de la crítica literaria moderna. En otro texto, “Primeras lecturas”, publicada en El despertar del alma (1918) escribió:

Un día mi padre me preguntó:
— ¿Has leído el Quijote?
— No —le contesté.
— Pues. . . hijo mío, te has perdido el más preciado
de los deleites, la más extraordinaria de las enseñanzas. Todo está en el
Quijote. Yo lo leo, por lo menos, una vez al año. . .
[. . . ] Pero, a
riesgo de indignar a mi fraternal amigo el manchego Tomás Romero, que por su
amor de Cervantes hasta algo de Quijote tiene, declaro, en toda sinceridad, que
nunca me he dado una cuenta muy exacta de lo que constituye la grandeza sin par
de la inmortal novela castellana.

Un juicio como éste significaría un suicidio intelectual para un crítico contemporáneo. Sin embargo, para Gómez Carrillo era válido, ya que era más importante la impresión que la objetividad. Volviendo a la crítica de Whitman, sirvan de ejemplos estos dos criterios para dar cuenta de la subjetividad de la crítica del autor guatemalteco:

Yo, por mi parte, sólo veo en ella la conclusión lógica de
una filosofía primitiva que considera al Mundo como un mecanismo incapaz de
funcionar no teniendo sus fuerzas cabales.

Sus versos salen del alma: son grandiosos, son sencillos, son
formidables; y si ahora suenan de un modo raro en nuestros oídos, es porque
nosotros no estamos hechos para sentirlos.

A través de estas dos impresiones de la obra de Whitman, en realidad no se logra conocer cómo era sus versos ni qué dicen. Simplemente, la impresión que despertó en Gómez Carrillo la lectura de su poesía.
Por otra parte, en la más conocida de Enrique Gómez Carrillo, su faceta como cronista ha sido la más admirada. Al igual que su narrativa y su crítica, también se le ha considerado impresionista. Según la doctora Lucrecia Méndez de Penedo:

El cronista viajero intentaba dar su impresión de lugares
ajenos, preferiblemente exóticos, a través de una prosa exquisitamente
elaborada. El paisaje, los monumentos, los habitantes, las costumbres, eran
vistos a través de una lente poética, casi siempre cargada de imaginación. En
otras palabras, no se trataba de ofrecer una descripción analítica y objetiva,
sino emotiva y subjetiva. (Méndez III)

La doctora ofrece un ejemplo en una obra concreto de Gómez Carrillo:

Por ejemplo, el Japón que Gómez Carrillo nos pinta
ciertamente es el que vio, pero aparece opacado por el Japón que imaginó y,
sobre todo, por el que deseó ver. Él mismo afirmaba que viajaba con ojos “de
amante”, es decir prestos a la distorsión. (Méndez III-IV)

En esta cita, se explica que, en el caso de las crónicas de viajes, el referente real era en sí el lugar que visitó, y el imaginario, el que quiso ver. El texto que se refiere la doctora Méndez es El Japón heroico y galante (1912), en el cual, según expresa Gómez Carrillo, él ya lo conocía por medio de los libros; sin embargo, la impresión de ver lo mismo que observaba en los libros es mucho mejor:

Pero, ¿acaso no sabía también que las calles eran así como
las veo, estrechas, tortuosas, sucias, sin aceras y sin empedrado?. . . ¿Acaso
no había leído antes de venir mil descripciones detalladas y escrupulosas?. . .
Sí. Lo que ahora veo en la realidad, ya me era por los libros y las estampas
familiar. [. . . ] esos hombres sudosos que arrastran carretas cargadas de sacos
enormes; esa falta de color, de brillo, de alegría general, en fin, ya la
conocía yo. Pero la realidad, esta vez, es más completa, más intensa que la
visión.

También en “Ghetsemaní”, crónica de su libro Jerusalén y la Tierra Santa (1912), expresa que lo que observa no era lo que esperaba:

Aun los más piadosos viajeros, cuando visitan Ghetsemaní, se
sienten entristecidos por la falta de grandeza con la cual los franciscanos han
adornado el antiguo Huerto de la Agonía.

Y para compensar esta frustración que ofrece el referente real, mezcla su impresión, el referente imaginario, para dar calidad a la crónica:

En la época de Jesús, todo esto debe de haber presentado un
aspecto parecido al que ahora le vemos. La tristeza del jardín actual, con sus
olivos, que según los frailes, son los mismos de hace dos mil años, tienen que
haber atraído al Nazareno en la noche más lamentable de su existencia.

En otro tipo de crónicas, no de viajes sino de sucesos o personajes de su época, Gómez Carrillo también ofrece la visión impresionista. En “Raquel Meller”, publicado en El libro de mujeres (1919), describe subjetivamente a esta famosa cupletista, quien, además, fue su esposa:

Todo su arte, podemos agregar, es un suspiro, una
confidencia, un anhelo íntimo. Estudiándola bien, no con métodos analíticos,
sino con amor, que es como hay que hacerlo, se nota que no canta más que para sí
y para su amante. Variando mucho, siendo altiva y humilde, perversa y sencilla,
suave y traviesa, ferviente y ligera; siendo una gran dama y una modistilla, una
parisina y una andaluza; siendo buena y mala, cruel y piadosa; siendo múltiple e
inexplicable, en suma, es siempre ella misma y no es más que ella; es decir, el
más armonioso, el más inquietante y el más divino de los misterios
humanos.

Como conclusión, se ha observado que la obra de Enrique Gómez Carrillo se caracteriza por la visión impresionista del autor, provocada por la crisis de la representación realista que evitaba ver la ruina y la miseria de la sociedad al final de la belle époque. Las tácticas del autor guatemalteco se basaban básicamente en causar el contraste entre el referente real y el referente imaginario, producto de la impresión del llamado “Príncipe de los cronistas”.